انبثاق.. ارتطام ودهشة: كيف يستقبل الشعراء حالات البيت الأوّل؟

انبثاق.. ارتطام ودهشة: كيف يستقبل الشعراء حالات البيت الأوّل؟ 

عبداللطيف الوراري

كتب الشاعر الألماني ريلكه في «دفاتر مالت لوريدز بريج»، قائلا: «إن أبياتاً من الشعر ليست، كما يعتقد بعضهم، مجرد أحاسيس، إنّها تجارب، ويجب أن تكون ذكريات تعرف نسيانها، وأن يكون لها صبر شديد في انتظار عودتها، وهو ما لا يتمّ إلا عندما تصير في دمنا ونظرتنا وحركتنا، ولا يحدث هذا إلا في ما يمكن أن يأتي، أي في الساعة الأندر، حيث تشرق بين ظهرانينا الكلمة الأولى للبيت».

كيف يتشكّل هذا البيت الأول، ومن أيِّ رحِمٍ ينبثق؟ هل يتهيّأ له الشاعر؟ أم يأتي في غفلة منه مثل الهَجْس؟ ما شكل الكينونة الذي يتحوّل إليه أنا الشاعر وهو في حضرة الشعر وأتيِّ انبجاساته؟ من يكتب من؛ الشاعر أم القصيدة؟

انتبه الشعراء لهذه الحالة المؤسِّسة للفعل الشعري، أو «هبة القصيدة» بتعبير ستيفان مالارمي؛ فمنهم من أشار إليها في سياق القصيدة، ومنهم من سردها، ولكن قلَّ من حاول الإمساك بها، ولم يتحايل عليها بلعبة المجاز. وأما النقد فقد ظلّت المسألة خارج اهتماماته، بحيث ندر أن نجد من الدارسين من أولاها ما تستحقُّ من جدّية، أو سعى إلى «إضاءة صعبة لأشدّ مناطق الشعر عتمةً» بتعبير سعدي يوسف.

قد يكون محمد لطفي اليوسفي أبرز الدارسين، ممّنْ ناقش الحالة وقلّب تآويلها في نصوص بعض الشعراء المحدثين، وسماها بـ«لحظة المكاشفة الشعرية» (1992). وفي ما بعد، عمل محمد حلمي الريشة وآمال عواد رضوان كتابًا طريفًا تحت عنوان: «الإشراقة المجنحة: لحظة البيت الأول من القصيدة»، وجمعا فيه شهادات لنحو مئة وثلاثين شاعرًا من أجيال وتجارب وحساسيّات مختلفة، تحدثوا فيها عن هذه اللحظة، حديث بوح ووصف وكشف، وما يصيبهم صدفةً أو إثر تدبير. وفي «أثناء القصيدة» (2019) كرّس الشاعر شربل داغر بحثًا طريفًا من عدّة نصوص، يكشف من خلالها عن اشتغالات القصيدة ما قبل كتابتها وأثنائها وما بعدها، على نحو ما يعكس تصوّره للشعر عامّةً، ولقصيدته تحديدًا. وكتب: «ما يأتيني، هو من يعرفني، لا أنا: أنتهي إلى هذه الجملة، التي تبدو مغرية، في ما يتمدّد فيها الخوف، أهو الخوف ما يندفع، فلا أتبيّنه إلا عند ظهوره، خاصة بعد كتابته؟» سؤال الكتابة وحيرتها في آن.

وبغضّ النظر عن تسمية الحالة بهذا التوصيف أو ذاك، فعلًا أو قَوْلًا، كتابةً أو تلفُّظًا، إلا أن ما يعنينا هو بحث كيفيّة تشكُّل أولى ملامح جسد القصيدة، كما تظهر للشعراء أنفسهم ممن خبروا مضايق الكتابة وألفوا أهوالها، وبالتالي معرفة المسار الذي تسلكه وتشقُّه. وأكثر منه، أن يتكشّف لنا من جماع ذلك طبيعة عمل القصيدة ونوعيّتها ووهجها الخاص.

بوارق اللحظة

تسمح لنا شهادات بعض الشعراء باختبار هذا البحث والاقتراب من عناصره، ففي شهادة للشاعر سعدي يوسف، نكتشف أنّه على وعيٍ إلى حدّ ما بسؤال «كيف تأتي القصيدة؟» فهو يربط اللحظة بالفجائية، التي يتبدّل كلُّ شيء فيها، فتنقل الشاعر من حالة الاستغراق في اليومي والمبتذل، إلى حالة التماسّ بالجوهري والبعيد «في الزمن وفي اللاوعي» التي تبلبل جوارح الذات الكاتبة وحواسّها المتداعية، ويجسدها رغم اعترافه بخفائها، بقوله: «طرفُ خيطٍ يصل إلى أناملك، حريرًا لامعًا ذا ألوان بهيّةٍ. كلمة واحدة، عادةً، أو كلمتان، ثلاثٌ كحدٍّ أقصى، أهي البداية؟».

الحالة الشعرية التي يمرُّ منها الشاعر قبل أن يكتب، ليست عابرة وواضحة للعيان، بل هي في نظره تجربة كيانيّة تهيمن على ذاته، وتمتزج بروحه على نحو يؤجّج هذه الحالة ويسمها بالغموض

يسمّي أولى بوارق اللحظة أو شرارتها بـ«الارتطام» الذي يوقظ الذات من غفلتها ويصلها بالمنبع الأول، ولا ينفي علاقتها بـ«قيم قابلة للتفاعل» وبمختلف الحواسّ بالقدر الذي تكشف فيه لا اعتياديّة الحالة التي عليها ذات الشاعر كأنّه ليس هو، كأنه مسكون بأمرٍ لا يبدو أنّه مسكونٌ به، بين اليقظة والحلم.

يحصل أن تعود ذات الشاعر إلى سيرتها الأولى، إلى طابعها الاعتيادي، لكن الحالة الشعرية تتفاعل داخليًّا لفترة قد تقصر أو تطول لشهور، وتتكوّن في ما هي «تتمتم البيت الأول من القصيدة». من هذه اللحظة المتبلورة تبدأ سيرورة عمل الشاعر ووعيه بما يُنظّمه ويشتغل عليه. يقول سعدي: «بعد البيت الأول، تتسنّى لك، تدريجيًّا، استعادةُ ما كنتَ فيه من ارتطامٍ، لكنك الآنَ تتوافرُ على تفاصيل ودقائق أمورٍ لم تكن واضحةً. إنّك تستعيدُ، وتصنعُ، سلسلةَ علائق، ولسوف تمضي بالسلسلة إلى نهايتها: إلى استكمال النصّ!». والطريف أن الشاعر يُضمّن في شهادته شكل كتابته ونوعيّتها؛ فليس المهمّ أن تنتهي القصيدة، ولكن بأيّ طريقة تعمل في اللغة وسرد العالم الذي تنقله وتُحوّله إليها. وبما أنّه معروفٌ بقصيدته المشهدية التي تلتقط تفاصيل اليومي، فإنّه يعطي لحاسة البصر أولوية لترتيب عناصرها، حيث يُسرّح ببصره بخفة من الخارج (جذع الشجرة تمثيلًا) إلى الداخل (أنا الشاعر) مع ما يصاحبه من حلم يليه تحييد وضبط عناصر بشكل يجعل من القصيدة مرئيّةً.

تجربة كيانيّة

وفي شهادة للشاعر قاسم حداد، لا نبتعد عن الجوهر المومأ إليه، وحلم الشاعر ـ هنا- أن يُشخّصه ويجعل له شكل حياة. يسمّي الحالة بـ«لحظة انبثاق القصيدة»، وهي في عرفه لا تتكرر بالشكل نفسه في كل مرة. ولما تحدث الحالة، يبدو الشاعر «كما لو أنّه يصغي إلى صوت غامض يملي عليه الكلمات». يُميّز قاسم في مشروع الكتابة الشعرية بين ثلاث بُرْهات؛ قبل الكتابة، وأثنائها وبعدها. وفي كلّ لحظة ثمّة مستوىً نفسيٌّ خاص؛ المعاناة قبلها، والبهجة والنشاط والنشوة الخاطفة أثناءها، ثُمّ العذاب بعدها.

لكن الحالة الشعرية التي يمرُّ منها الشاعر قبل أن يكتب، ليست عابرة وواضحة للعيان، بل هي في نظره تجربة كيانيّة تهيمن على ذاته، وتمتزج بروحه على نحو يؤجّج هذه الحالة ويسمها بالغموض، مثلما يجعله ينظر إلى الأشياء التي حوله بشفافيّةٍ، بقدر ما يتعامل معها بطاقة شعرية. يقول: «تنثال القصيدة في الداخل مثل شظايا بلور متناهية في الصغر، وتتراكم شيئًا فشيئًا، لتصبح بركانًا جميلًا يمنح الروح طاقة الامتلاك الغامض العميق للعالم، شعور من يضع الجوهر في جيبه. يتصاعد هذا الشعور ليبدو في لحظة ما، حالة عشق تستعصي على الوصف. عشق ساحر لا يكفّ عن الاندلاع والتصاعد مثل بركان؛ بركان لا ألذّ ولا أطيب ولا أجمل».

نلمس من خلال اللغة الواصفة التي يقدم بها الشاعر مستويات اللحظة منذ انبثاقها إلى تمثُّلها، والشروع في التقاط ذبذباتها، أنّها نابعة من أعماق الحالة، من لغة الحبّ في مَحسوسيّته: الحب، العشق، النشوة، الشغف، العذاب والمعاناة، اللذة. ويرجع ذلك إلى أمرين رئيسيين؛ إنّه يجعل القصيدة مثل الحب أو يُشبّه الشعر بالحب، ومن يعجز عن الحب يعجز عن الشعر، فيترتّب على ذلك الوعي بما يلاقيه المرء من أهوال خلال كُلّ برهات اللحظة. وثانيهما، أنّ نبع الحالة روحيٌّ- داخليٌّ وأسطوريٌّ يتّسم بالكمون والغموض، لا يشحذ الاستعداد للكتابة بوصفها فعلًا حميميًّا وشخصيًّا يُوقِع بكلّ جوارح الذات الكاتبة في الحب، لتأتي القصيدة مثل ضَرْبٍ من الخلاص.

مع ذلك، لا ينفي قاسم حداد وسط هذا الغموض واللاتحديد عدم معرفته بـ«السبب المباشر»، ويتغلّب عليه بالتشبيهات التي يخلقها لردم الصمت الذي يُغلِّفه، ولترتيب المسافة المتوتّرة بين العلة والمعلول، بين «البركان الحميم» و«حفل الألعاب النارية في ليل الحياة». الاحتفاء بالحياة لا يُستحقّ إلا بعد عذاب ومعاناة ومخاض، وبعد عزلة وغيبوبة عن العالم البشري والتواصل معه.

ولتمثيل الحالة أكثر، أو الإيهام بحقيقتها المعاشة، يتّكئ الوصف على الذاكرة والتفنُّن فيها: «ما أتذكره دومًا في مثل هذه الحالات، أن ثمة صمتًا غريبًا وغامضًا في روحي يسبق لحظة الكتابة، صمتًا كثيفًا حيث لا أقوى على الكلام مع من حولي، عندها فقط، سأحتاج لأن أُسلّم نفسي للكتابة كي تستفرد بي كما يحلو لها». الانقياد للكتابة، انقياد الذات لحلم الكتابة بما يعنيه من غموض وشفافية، ولمغامرتها بما تحيل عليه من كثافة وتجريب، يجعل من قصيدة قاسم تعكس مزاج ذات الشاعر؛ مزاج الحالة التي تكون عليها وتتكوّن عبرها، فتأتي القصيدة متقلّبةً مثله وتعكس شكل الحياة التي يُحبّها ويعيشها في رحابة الحلم والجنون، أكثر مما في مهابة العقل والرصانة. لهذا، من الممكن أن نكتشف أنّه طوال نصوصه، كما في ديوانيه «أيقظتني الساحرة» و«عزلة الكلمات» مثلًا، يتمرّن على صياغة لغة الحلم بأشكال بالغة الغنى والتنوع، يتحرّر فيها من سطوة الواقعية والتزامها بما هو خارج الذات. لكن هذه القصيدة ليس محايدة، بل هي محسوسة ومُتفجّرة من الداخل، بما تنطوي عليه من فيض مُتأتٍّ من تجربة الحبّ ومشاعره الخلاقة، ومن تخييلها داخل الكتابة منذ انبثاقها الأوّل.

أفق كتابيّ

داخل أفق الكتابة نفسه وما يستتبعه من سلطة الدالّ في أوضاعه المعقّدة، ينقلنا صلاح بوسريف إلى وثبات «اليد المحمومة» التي تتأثر بنداء الكتابة من مجموع ما يصيب جسد الشاعر نفسه، وهو يتصوّر هذا النداء في شكل صوتيٍّ- موسيقيٍّ له وقع ودبيب ودوار يأخذ هذه اليد إلى جهات معتمة لا تعلمها، ولكنّها تخوضها بما فيها من «نسيان»، وبلا رجعة.

يأخذ انبثاق الحالة هنا صفة «الجمرة الحارقة» التي يكون لها «هبوبٌ يَجْرِفُ كُلَّ الجسد، يُبدِّد أَوْصالَهُ، ويُلقي به في أقصى المستحيل». وعلى هذا النحو تصير للكتابة أهوال ورعشاتٌ على اليد، بصيغة الجمع، تلقّيها والاستجابة لها في كل طور من عملها. وفي هذا التصوُّر، لا تكتب اليد وحسب، إنّها تتحوّل بدوام الحُمّى وازدياد وتيرتها إلى حدّ أن «تمّحي الحدود بين الكلمات والأشياء». وبالتالي، فهذه اليد لا تكتب عن سابق مثال، أو تستعيد نموذجاً قَبْليّاً، بل تخلق وتبدع.

الشاعر يصدر في شهادته عن مفهوم النص الذي يكتبه ويولي الأولويّة لمادّية الكتابة، ابتداءً من تمثيله باليد بخلاف البصر أو القلب عند سابقَيْه، وانتهاءً باحتفائه بجماليات المكتوب، وعدم اكتماله من خلاله تأكيده على «أن الكتابة لا تُقيم إلّا في النُّقصان…».

يُعوِّل صلاح بوسريف في هذه اللحظة الأولى على الدهشة، لأنّه بها يتحدد «مصير النصّ»، بعد أن تكون اليد خاضت مصيرها، وخاضت نسيانها، فَتمّ لها أن تمارس فعلها، وتُحقّق درجة «الانكتاب» الذي يقطع مع ماضي ما تتذكّره وتستعيده ويُحرّر الاختلاف مع غيرها. بعد فعل الدهشة، تتدخّل المعرفة في «توجيه النصّ، وفي إعادة تأمُّله»، لينتقل عمل اليد من الغياب إلى الحضور، من النسيان إلى «ترميم النسيان». يقصد الشاعر بالترميم بناء النص وفق التصوُّر النظري الذي يصدر عنه مفهوم الكتابة باعتبارها صناعة وحاصل معرفة.

يظهر بخصوص حالة الانبثاق الأولى، أنّ الشاعر يصدر عن وعيٍ نقديٍّ واضح يتجلى عبر استخدامه لمفاهيم ومصطلحات نقدية نابعة من التراث العربي والشعرية المعاصرة وفلسفة الاختلاف: اليد المحمومة، النسيان والتذكر، الصناعة، المعرفة وحاصل المعرفة، تحرير الاختلاف، الكتابة والانكتاب؛ إلا أنَّ احتشاد سياق الشهادة بهذه المصطلحات المتباعدة قد ضلّل مرادها في تقريب القارئ من وصف الحالة إلا على النحو الذي يُبْقيها عرضة للغموض واللّافهم.

ومن جهة أخرى، فإن الشاعر يصدر في شهادته عن مفهوم النص الذي يكتبه ويولي الأولويّة لمادّية الكتابة، ابتداءً من تمثيله باليد بخلاف البصر أو القلب عند سابقَيْه، وانتهاءً باحتفائه بجماليات المكتوب، وعدم اكتماله من خلاله تأكيده على «أن الكتابة لا تُقيم إلّا في النُّقصان…».

تكشف شهادة الحالة عن وعيٍ كتابيٍّ يقترحه صلاح بوسريف في مفهومه الخاص للكتابة التي جعلها بديلاً عن القصيدة، بوصفها اختياراً تامّاً ونهائيّاً يحمل شفاهيّته. فالكتابة في نظره ينبغي أن تقرأ كعلاقات حادّة تتمُّ في اللغة وعبرها، كما لم تُقرأ من قبل. من الكتابة إلى إعادة الكتابة، إذ ليس ما يُكتب هو ما يهمّ داخل فضاء الصفحة، بل ما يُشكَّل ويُعاد توزيعه خطّياً ومقطعيّاً، متوتّراً في البياض والفراغات والخطوط. وهذا ما يُقوّي حضور الدالّ ويجعل الكتابة بوصفها نَصّاً ديناميّاً مفتوحاً يتجاوز حدود النوع، قابلةً للاشتغال ومُتجاوبة ًمع شرطها الكتابي باستمرار.

ويبدو لنا من خلال ما سبق، أنّ وصف الحالة الكتابية تندرج ضمن المختبر الذاتي، بقدر ما تعكس جدل عناصره وتضافرها، يرتبط لا بحياة الشاعر، وحسب، بل بحياة قصيدته، بأسرار كتابتها وهي في طور التكوُّن أو الاشتغال: تعليقات أو إشارات أو تقييدات وملاحظات موازية لكتابة بعض النصوص الفارقة في تاريخ الشعر المعاصر والوعي به. فما تركه لنا هؤلاء الشعراء، من ضمن آخرين، يشبه إلى حدّ ما برنامجًا كتابيًّا يرشد القُرّاء ببعض علائم فهم التجربة، وحتى يعلموا أنّ الشعر لا يمكن أن يُفسَّر بالظروف أو يُفكّك في سلسلة من الأحداث أو الوصفات، وإنّما هو خيمياء يتمُّ من تلقاء نفسه.

وإذن، فقد عاد الشعراء إلى هذا النوع من الممارسة بتلقائية، وأخذوا يتوقفون عنده في حواراتهم ومحكيّاتهم النثرية. ويبقى أنّ هذه النصوص التي يتحدث فيها الشعراء عن هذا الخطاب تتكئ، بشكلٍ جليٍّ، على المجازات والتشبيهات وتستعير من الشعر بعض ملامحه. ويدلُّ هذا التعبير الإيحائي في معظم هذه النصوص على أنّ الحالة الشعرية تدرك «بالمعاناة لا بالمقال»؛ حيث يبدو كلُّ شاعرٍ ـ كما يقول محمد لطفي اليوسفي – «مأخوذًا بهذه اللحظة، مفتونًا بتباشيرها. ولكنّه عاجز عن الإخبار عن سرائرها، حتّى لكأنَّه لا يخلق قصيدته، بل إنّها هي التي تتّخذ منه معبرًا لتمرّ من الغياب إلى الحضور».

_______________

٭ شاعر مغربي

المصدر: القدس العربي